Продукти

Технология на иконите

Технология на иконите

Технология на иконите

Кратък исторически преглед и анализikoni_obshta_snimka_250_213.jpg

Иконата - наследник на древните портрети, има почти две хиляди години история. Тя дължи своето дълголетие на консервативните техники за живописване. Разцветът на иконографията настъпва през Средновековието, когато тази традиция е особено ценена. Тогава са съхранени много секрети на това изкуство, наследено от античността, което не е загубило своето очарование и до ден днешен. 

Най-лесно иконописната техника може да бъде представена като наслагване на разноцветни слоевете боя,  под които като основа служи бяла плоскост или грундирана дъска. Главният прийом в иконописта е наслояването. Желаейки да предадат своеобразието на средновековната иконопис и да я сравнят с изкуството на Ренесанса, Талбот Райс и Ричард Байрон пишат: "Византийците наслояват, италианците моделират". С оглед на това, техниката на средновековната живопис може лесно да се опрости чрез намаляване на слоевете, или да се обогати като бъдат допълнени нови.

Традицията свързва появата на първите икони със самия Исус Христос, който е изпратил на едеския цар Aбгар изображение на лицето си върху парче плат. За ранен опит за иконопис свидетелства житието на апостол Лука, който създава икона на Дева Мария. От «LIbri Carolini», принадлежала, очевидно на пер Алкуин, знаем за иконите на Петър и Павел, които папа Силвестър подарил на Константин Велики.

Историята на изкуството не разполага с ранни примери на старинни икони, въпреки че за живописните експерименти на евреите, които са живели в елинистичния период, може да се съди по цикъла картини по Стария завет от синагогата Дура Еуропос, изпълнени малко преди средата на III.  Добре известни са и изображения на събитията от свещената история, както от Стария Завет, така и от Новия Завет, в стенописите, миниатюрите и произведенията на приложното изкуство в началото на християнската ера - преди приемането на християнството като държавна религия.

Най-старите икони, са съхранени в църквите на Рим и в Пинакотеката на манастира "Св. Екатерина"  в Синай,  където те щастливо са избегнали унищожението по време на императорите-иконоборци, царували през VI век. По правило, те са изписани върху дърво с восъчни бои – това е техниката на енкаустиката, общоприета в целия елинистичен свят. Енкаустиката и нейната разновидност восъчната темпера са най-съвършенната живописна техника в древността, но не и единствената. Древните художници са владеели и мозайката, и фреската, и темперната техника. Тези техники са били наследени от ранното християнство, но не всички от тях са съхранени до Средновековието. Добре известно е какви щети на иконата е причинила ерата на иконоборството.  За два века преследване са унищожени не само най-старите икони, но и няколко поколения художници. Документите на Седмия Вселенски събор показват, че по заповед на иконоборците, от дъските са  изстъргвали восъка, а от мозайките - камъните,  иконите са хвърляни в огъня или разбивани по главите на иконопочитателите. Свидетелствата рисуват картина на ужасен вандализъм: заедно с иконите си, в ужасни страдания и издевателства са умирали както почитателите им, така и художниците-иконописци. След иконоборството техниката енкаустика повече не се възражда. От IX в. иконописната техника, която използва  четка и бои, работи единствено и само с темпера. 
Температа, в тесния смисъл на думата,  е начин на смесване на боите със свързващо вещество.ikona_250_341.jpg Боята, това е сух прах - пигмент. Тя може да бъде получена от стрити на прах камъни (минерали или земя), метали (злато, сребро, оловен оксид), органични остатъци (корени и клони от растения, насекоми), изсушени и стрити или извлечени от от обагрени тъкани (пурпур, индиго). Свързващото вещество обикновено е жълтъчна емулсия. Но средновековните майстори са използвали като свързващо вещество и емулсия от яйчен белтък, както пише Бернският аноним, дървесна смола, животински и растителни лепила. Те познавали и маслото, но не го използвали, защото още не разполагали с рецепта за бързосъхнещи масла.

Средновековните икони са известни със своите неизбледняващи, блестящи цветове, които не са подвластни на разрушителното въздействие на времено. Това е едно от свойства им, които постоянно привличат всеобщия интерес към тях. Каква е тайната на това удивително свойство? Самата технология на иконите във всички етапи – било то в подготовката на дъската, белия грунд на основата, подготовката на боите или защитата им с  поставянето на няколко прозрачни слоя повърхностни лакове, всичко това допринася за запазване на цвета. Но най-вече, разбира се, е използването на специални пигменти,  способността те да бъдат смесвани, както и  особеният начин на наслояване на боята, със стриктно спазване на основните правило - всеки последващ слой се полага след пълното изсъхване на предишния, така не се позволява на свежите, неизсъхнали цветове да се смесват на повърхността на иконата . Оптичните методи за изучаване на слоевете в  средновековната живопис (т.е. наблюдението под микроскоп) разкрива, че всеки слой има собствена структура, обикновено двойна: долната част на основата се състои от много малки частици от боя,а  над нея има слой с уголемени пигментни частици. Последните определят наситеността на цвета. 

Ако се съди по публикуваните в научната литература данни от физико-химичния анализ на слоевете боя в различни средновековни произведения: от византийската енкаустика до температа на древните руски и ранноиталиански икони, може да се заключи, че средновековните художници използват не голям набор от пигменти. Това са цинобър  - естествен или изкуствен, червена охра, оловно червено, червена органика - за пресъздаване за червената гама, светла охра, сиена, оловно-калаено жълто, аурипигмент за жълтата гама, естествен ултрамарин, извлечен от минерала лапис лазули, азурит - естествен и изкуствен, индиго - за синята гама, глауконит, малахит - естествен и изкуствен, зелен меден окис - за зелената багра, различни охри, съдържащи желязо или манган, умбра, хематит  за кафявата гама, дървени въглища – за черно, бяло олово - за бяло. Битувалите някога вярвания, че средновековните художници са използвали само чисти тонове и не са смесвали боите, отдавна са преминали в историята. Много нюанси на средновековната палитра са смесени. Например, синият цвят може да бъде получен по няколко начина: или с добавяне на белило към който и да е от посочените по-горе сини пигменти, или чрез смесване на белило в определени пропорции с въглен, или, чрез наслагване над „въгления” слой на някой от сините цветове  - ултрамарин или азурит. Последният метод е особено ефективен за постигане на пълноценно синьо при липсата на скъпи пигменти от кристали. По същия начин, зелено може да се получи не само от зелените пигменти, но и чрез смесване на синьо индиго с аурипигмент и светло зелено с един вид "топъл" жълтеникав оттенък - от смесването на въглища с жълта охра. С особена изобретателност и неочакван набор от пигменти в сместа са получавани розовото, лилавото, вишневото. Те включват не само преките носители на такива цветове (цинобър, различни червено-кафяви охри и червена органика), но също така и сини,  зелени и черни пигменти (ултрамарин, азурит, глауконитът, малахит, въглен). 
Цялото богатство от нюанси се е постигало по няколко начина. Първо, чрез смесване на различни пигменти със свързващото вещество, представляващо емулсия. Задължителен основен компонент на почти всички сложни смеси обикновено са или белило, или въглен. Второ, оптично смесване на цветните слоеве, когато те се припокриват един друг, така че долният слой прозира под горния. 

Строго погледнато, в средновековната живопис, има три начина на смесване. Първият, обикновено, е физическият - когато необходимият за определен цвят набор от пигменти се смесва със свързващото вещество. В същото време се използват както фино настъргани пигменти, така и по-големи кристали и конгломерати, които изграждат основата на цветовата палитра.

Вторият метод е оптичното смесване на цветовете. ikona_sv_dimitur_200304.jpgЦветните слоеве – горен и долен – сякаш се сливат на живописната повърхност, създавайки илюзията за смесване, незабележим преход от един цвят към друг. Успехът на този метод на смесване  е бил постиган с виртуозна техника за рисуване, със способността да се полагат тънки слоеве, понякога под формата на малки мазки, поставени с малка четка. 
Третият метод може да се нарече "илюзорен." Той се постига, чрез използването на големи кристали пигмент на повърхността на всеки един долен слой. Така пигментът от горния слой се "плъзга" по неговите остри ръбове и не ги припокрива. Създава се ефект, сякаш големите и силно оцветени кристали се намират в горния слой под формата на примес, което всъщност е подвеждащо. Всъщност, получава се съчетание между цветовете на долните и горните слоеве, което води до усещане за хармония.

След като се запознахме със свойствата на смесите, с разнообразието на средновековната палитра,  трябва да се обърне внимание и на последователността на работата с бои, която са спазвали средновековните художници. Така с доста ограничени средства, без да използват линейната,  цветовата или светлинна перспектива, те са постигали впечатляващи резултати – създаване върху равната плоскост на иконата на човеки образи и фигури. За реда на работа на средновековните художници върху основата, било то стена, лист пергамент или икона, на първо място може да се съди по сведенията от средновековните ръководства по живописна техника. Най-известните трактати са «Schedula diversarum artium» на Теофил Презвитер (края на XI - началото на XII век),  «Il libro Dell'Arte о Trattato della Pittura» на художника от школата на Джото, Ченнино Ченнини (края на XIV век), и накрая, «Hermeneia» на атонския монах Дионисий от Фурна (XVIII век).

На първо място, трябва да обърнем внимание на методите на изображения на човешкото лице и тяло, които са засегнати в тези трактати. Това е разбираемо, тъй като лицето е най-важната част на култовия образ и към него средновековният художник е пристъпвал едва след изписването на допълнителните  елементи: пейзаж, архитектура, облекло. 
Най-ранни по време се явяват рецептите на Теофил. Той се опира на византийския метод, но в същото време това и е тълкуването на романски майстор, а не буквално повторение на византийския оригинал. В него има  доста „неми” празнини, докато при изследването на византийското изкуство не може да ни убегне високата степен на изобразителното съзнание, богатството и пълнотата на езика. Западната живопис започва да говори на такъв език едва през XIII век, по време на готически период.

Някои празнини могат да бъдат запълнени от трактата на Ченнино Ченнини - документ от епохата треченто. Той е създаден в Падуа, където, от една страна, се пази наследството на Джото (Cappella della Arena), а от друга се усеща силното влияние на венецианското изкуство, в което от XIV век.  до средата на XV век. са присъствали византийските традиции.

И накрая, в "Hermine", въпреки по-късната й датировка, е отразен опитът на палеологовата живопис, там се съдържа най-пълно описание на това, как да се изгради човешкото лице. Много подробно са описани всички етапи от работата на художника върху лицето, което, разбира се, е характерно за византийското изкуство. Рецептата "Hermine" и използваната в нея "терминология" може да послужи като гръбнак, върху който да бъде добавена непълната информация от двете други ръководства. В резултат се получава описание на последователността на полагане на боите, което отговаря на средновековния метод в живописта. Тази схема съдържа девет точки: предварителна скица на изображението, която се нахвърля върху белия грунд с четка с разредена черна (по-рядко червена) боя.  Фигурата може да бъде елементарна, дори примитивна и неточна, или, напротив- много подробна и детайлна, дори елегантна, с подробни, почти "академични" щрихи.  Обикновено тази скица е скрита под горните слоеве боя, но в някои случаи художниците са взимали превид прозирането през горните слоеве и са използвали тези линии в  ролята на сянка. 
Уплътнител, (проплазмос), е  фонът, върху, който се прави последващото наслояване. В скорописа,  при който се използват обикновено три слоя на живописване , проплазмосът може да прозира като телесния тон на лицето, докато при по-подробно живописване,  той се припокрива от по-горните слоеве (или напълно, или частично), като  остава видим в сенките. 

Разнообразният по цвят проплазмос е бил или с "телесен" цвят (т.е., розово, жълто, кафеникаво), съставени от различни охри с добавянето на бяло и цинобър, или условен, далеч от всичко естествено (зелен, зехтиново, тъмно кафяво), получен от специален глауконит или като смес от различни охри с въглен, ултрамарин и азурит. В последния случай проплазмосът служи като тъмна сянка по овала на лицето и в сенчестата част на по-обемните форми (близо до носа, около устата, вдлъбнатините на очите и носа).

Повторната скица на чертите на лицето се прави върху проплазмоса по линиите на вътрешната предварителна рисунка, докато тя все още е видима на този етап. По правило, тя е нахвърляна с не твърде тъмен тон на кафяв или маслинов цвят. Линиите са по-акуратни по маниер на изпълнение, отколкото тези на рисунъка на предварителната скица. В последните етапи от работата по лицето, повторната скица многократно се прецизира с по-тъмни линии - кафяви и черни, и практически се слива с контурите.

Цветовият контур на лицето е пряко свързан с предходния етап – повторния рисунък на чертите, често се смесва с него, явява се като негово удебеляване, за това съвпада с него по цвят. Сенките се преработват няколко пъти на различни етапи от работата над лицето, особено при светъл телесен проплазмос.

Топене (гликазмос) е слой, който се прилага над проплазмоса върху „силните", т.е. изпъкналите части на формата, така че във вдлъбнатите, в сенките проплазмосът не се припокрива от него. Гликазмосът е по-светъл и по-топъл от проплазмоса, заради добавянето към неговия колорит на  бяло и цинобър. Понякога, когато лицата са в малък мащаб или миниатюрни, или при не много подробна система за живописване, гликазмусът играе ролята на основния цвят на плътта. Тогава цветът му е различен от проплазмоса и се изгражда въз основа на бяло, светла охра и цинобър. Но при големи лица гликазмосът служи като подготовка за още по-светлите горни слоеве, тогава в неговата цветова схема може да се намерят и елементи от проплазмоса - зелен глауконит и въглен, смесени с охра, бяло и цинобър.

Телесният цвят (сарка)  е още по-светъл, отколкото гликазмоса, моделиращият слой е разположен локално, на малки островчета в най-изпъкналите части на формата. Когато не покрива формата, под него се вижда гликазмосът,  под който пък по краищата на лицевия овал може да се види и  проплазмосът. В телесния цвят вече няма пигменти от проплазмоса – това е отделен колорит, съставен от оловно бяло, светла охра и цинобър. От смесването му с проплазмоса се получава и предишният цвят - гликазмоса.

Над телесния цвят с бели мазки нанасяли светлината. Понякога между тях полагали и лека бяла глазура. Обикновено този етап в създаването на иконописния образ е характерен за живописта, изолзваща не само цветови, но и тонален контраст.

Руменината или съседствала в една плоскост телесния цвят, или се нанасяла над гликазмоса, или фино покривала телесния цвят и тогава преминавала в сенчестата част на формата над слоя гликазмос. Това е било смес от цинобър с малко охра или бяло. Руменината покрива бузите, сянката на челото и шията (създавайки ефект на "топли" нюанси), устните и върха на носа. На горната, по-ярка устна руменината  съдържа почти само цинобър,  а на долната устна това е смесен цвят. На върха на носа руменината изглежда като серия от нарастващи по интензивност  розово-червени тонове. Не рядко руменината се слива със сенките, които придружават кафявия контур, и това придава на живописта особена хармония.

Белилното изсветляване завършва най силните, изпъкнали части на формата. В зависимост от степента на подробност на живописта, чистите бели багри на светлината, могат да се нанасят както върху гликазмоса, така и върху телесния цвят. При особено майсторско живописване под тях може да се види и допълнителната бяла глазура. Светлината е изключително разнообразна по фактура: това могат да бъдат и живописни релефни мазки, и линейни щрихи или меко, размазано петно. Често в начина на нанасянето им на живописната повърхност изследователите откриват някои стилистически тенденции. В основата си те все още са свързани с древната техника на "повърхностните линии", които най-добре характеризират идеята за обем на тялото в изобразителната равнина. Така те дават голям простор на опитния художник да покаже виртуозна техника, а напротив, лесно се превръща в занаятчийска рутина при липса на добра подготовка. Без тях не минава нито една от системите на средновековната живопис – нито скорописът, нито подробната обработка на формата. В първия случай, те могат да се нанасят директно върху подложката, редом до линиите на повторния рисунък, във втория -  като последен етап в най-сложния стадий - телесния цвят.

Завършващият контур е бил рисуван както след бялото на светлината, така и преди него. ikona_sv_vasilii_200279.jpgТова са много добре премерени, дори образцови линии, прокарани с уверена ръка. Но има много примери, когато контурните линии изглеждат по-непосредствени и дори небрежни. Рисунката е много изразителна в средновековната живопис, особено в скорописта. Цветът на рисунката зависи от формата, която тя очертава. Така, линията на челото под косата може да бъде черна, а линията по овала на брадичка – кафява. Контурът на носа и ноздрите е в цинобър, а гънката на горния клепач - розова или оранжева. Контурът се нанасял над линиите на повторната скица, но не е било задължително да ги скрие, възможно е само да ги подчертава. Най-многоцветен е контурът в огромните празнични икони от средновизантийската епоха. Там той не е загубил връзката с мозаичната техника -  в рисунката на окото това е комбинация от цинобър, умбра и тъмно кафяво, зелени, розови и черни линии. В най-майсторските произведения от всеки период на византийската живопис контурът е от един  цвят, съпътстват от друг като сянка. Така изпъкват местата, където сянката се сгъстява. Това придава на рисунката необикновена органичност, а на формата - пространственост.

След завършването на такава трудна част от иконата като лицето, „фонът”ще изглежда доста лесен. Само не бива да забравяме, че зографите са започвали да работят именно от „второстепенното”:  златен фон, хълмове, дворец, облекло. Преди да се опита да създаде образа на иконата, иконописецът трябвало да получи грундирана с тебешир или гипс дъска. Дали самият той е извършвал тези предварителни операции или е използвал услугите  на съседи-дърводелци , това е труден въпрос. Ателието на средновековния художник, така както то е представено по страниците на споменатите ръководства по техника на живописта или от археологически обекти (такива ателиета на средновековни творци са били открити в древен Киев и древния Новгород), са един особен конгломерат от различни занаяти: живопис, ювелирство, стъкларство, металообработване и дори кожарство.

При Теофил и при Ченнини обаче се срещат и текстове, които отразяват взаимоотношенията на живописеца с различни занаятчии, може би – дори събратя по цех: дърводелци, бояджии на коприна, златари, „гръцки и франкски” майстори на стъкло, ювелири, монаси, пазещи рецептите за съставяне на багрилата, миниатюристи, майстори на пергамент, подвързачи, резбари и други. При това, колкото по-нов е текстът, толкова по-широко разделение на труда описва той, с толкова повече съседи-занаятчии е обграден живописецът.

И така, най-напред художникът прави върху бялата грундирана дъска скица на изображението, както е описано в „Hermeneia”, след това пристъпва към златния фон. Иконите били позлатявани чрез залепване с особено лепило или лак на тънки златни или сребърни листове. Те се отличавали от обикновеното злато или сребро не само със своята блестяща и гладка фактура, но и с икономичността.  Варак се е използвал за позлатяване на фоновене в книжната миниатюра, а в иконите той е навлязъл в по-късен етап на развитие, когато е търсена нова „живописност” за замяна на белите „празнини” в изобразяването на одеждите. Този етап съвпадал с обилното използване на цветни лакове, което навлиза в поствизантийската икона вече в ХVІ век, а в руската, не по-рано от ХVІІ в. Златото на фона в иконите било полирано, така ,че фугите между налепените  листове да не си личат. Вероятно броя на използваните златни листове и техните размери са били описани, защото в описите на икони, техните мащаби са били определяни именно по количеството на ценния метал. Например, „осмолистна икона”. Под златото иконописецът би могъл да подложи особен цветен грунт - кафява, оранжева или жълта охра. Но най-често в процеса на позлатяване на византийската и древноруската икона този прийом ставал излишен.

Понякога златото покривало изцяло цялата повърхност, подготвена за живописване, особено в миниатюрните фоми. Тогава боите придобивали повишена яркост.

Фонът на иконите не винаги бил позлатяван. Той може да е изписан в  различни цветове - предимно жълти, понякога светло зелено, светло синьо, светло кафяво и тъмнокафяво или ярко червено, бяло. Доскоро се смяташе, че белият фон на някои от иконите е слой бяла боя, а не гипсов грунд, което е потвърдено от физико-химичните анализи. Но наскоро са открити икони, в които белият грунд по идея на автора играе ролята на бял фон. Вероятно такива икони още в ателието на художника са били покрити с метални обкови. Подобни, вече готови за монтиране на дъската медни обкови бяха намерени от археолозите в новгородското имение на Алексей Гречин, който е ръководил едно от ателиетата във Велики Новгород  в края на XII и началото на XIII век. Завършвайки обзора на фоновете за икони, трябва да се отбележи, че понякога тяхното оформление подражавало със изобразителни средства на кован метал или емайл. Често същата роля - имитация на рамка-обков, играят цветни или златисти полета в иконите, украсени или с надписи, или с медальони с изображения на светци.

Архитектурата, пейзажът и облеклото в иконата също се подчиняват на някои правила на напластяване в системата на живописта, но за разлика от лицето, тук това се прави не толкова подробно. Като цветна основа на фона обикновено са избирали един среден тон, въз основа на който били разработвани най-малко една или две цветови схеми. Към основния тон добавяли бяло, за да получат изсветлен цвят.  Именно него наслагвали върху основния среден тон, имитирайки нарастване на обемната форма. С него завършвали и „празнините", с които приключва формирането на пластическия обем.  В пейзажа това са плоски, стъпенчати върхове, в областта на архитектурата - структурни елементи на сградата, в одеждите – гънките, падащи около човешката фигура. Но по правило, художникът не се задоволявал с толкова елементарна моделировка и приготвял друг, по-избелен цвят, които поставял под белите "празнини". Тогава живописта започва да изглежда многослойна по цвят, което я прави необичайно красива. В допълнение художниците обичали да правят цветни "празнини" , добавяйки към бялото примеси на кристални пигменти като ултрамарин, азурит, глауконит или цинобър. Или правели върху „празнините” глазура от тънки и леки цветни слоеве. Оптичните изследване помагат да се определи, кога кристалите са като примес в слоя на пигмент, и кога - на повърхността като глазура.

При работа с "празнини" се проявява живописният талант на майстора, неговата способност да създава топли (розови) "празнини" на студени (сини, зелени) дрехи и студени „празнини” (синкави, зелени) - на топли (вишневи, малиново, лилави) дрехи. Понякога различни по цвят "празнини" са били използвани в една и съща форма: в светлите й  части – сини, в сянката - розови. Сенките могат да бъдат особено живописни. Например, навлизащите в сянката странични стени на архитектурните "палати" при един добър майстор са решени не само в различен тон, но и с  използването на друг цвят. За съжаление, в иконите, заради честите надрисувания и предшестващото ги „почистване”, в сянката вече не се виждат най-фините цветни нюанси на глазурата.

Тези „празнини”  отчасти могат да изпълнят ръкописа, практически избягвайки по-късното дорисуване. Страничните склонове на планините са затъмнени със синя, зелена и вишнево-кафява глазура. Сянката на облеклото също може да бъде в различен цвят. Например, ако тъмносини дрехи са изписани с азурит, който има естествено леко зеленикав цвят, то гънките в сянката са изписани с естествен ултрамарин, в тъмно лилав оттенък.  Има много такива примери в средновековната живопис. Всичко зависи от таланта на художника, от следването на добрите традиции и от артистичната среда, в която се е развивало неговото творчество.

Художниците завършвали иконата с прозрачен блестящ покривен слой, лак, сварен по специална технология от различни растителни масла. Той придава особена яркост на цветовете и е един вид  защита на боите срещу влага, мръсотия и леки механични повреди. За съжаление, след 50-80 години  лененото масло от лака само потъмнявало, поглъщайки сажди от свещите и прах от въздуха. Това е довело до многократните опити за "пране" и "почистване" на иконата, за да се обнови  нейната живопис, което се е отразило зле за запазване на авторския слой. Съдейки по археологическите открития в ателиетата на Новгород и Киев, в ранния етап от историята на руската иконопис, лакът бил приготвян от внесен от юг зехтин с добавянето на кехлибар. По-късно за получаването му започва да се използва широко разпространеното в Русия ленено масло.

Завършвайки краткия обзор на техниката в иконописта, искам да насоча вниманието към извънредно стабилната система на средновековната живопис, обусловена от многослойния метод на работа. Този метод е бил не просто водещ, но и единственият метод за рисуване през Средновековието и се е задържал необичайно дълго време: от епохата на Юстиниан до пост-византийските времена. Неговата стабилност е предопределена от удивителната му способност както към съкращаване броя на слоевете (в скорописната система), така и към разширяване в цялата пълнота на многослойната живопис. Благодарение на първото свойство,  методът е могъл да се съхрани като "зашифрована" форма в среда, откъсната по някакви  причини  от живописната традиция. В такива случаи методът играе ролята на устойчива живописна памет, помагаща за опазване и съхранение на занаята. Но било достатъчно историческата ситуация да се промени, и тази съкратена система отново се изпълвала с живот,  ставала израз на зрелите живописни идеи.

Анна ЯКОВЛЕВА  (превод от руски)

Препечатването или цитирането на материала става само с изричното разрешение и с цитирането на www.bgartgallery.eu, www.bgicons.eu или на www.darove.euBGART-250.jpg

 

 

Меню

Търсене

Партньори

Кошница

Вашата кошницаНяма добавени артикули

Facebook Like Box